入盡之作:郭博州的藝術世界 劉千美

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劉千美  
多倫多大學教授(Professor, University of Toronto, Canada)

2016年5月的一個下午,我應北教大藝術與造形設計系主任林志明的邀請,  參加日本攝影藝術家小野規帶領藝術院學生的工作坊,觀看小野規指導學生們進行攝影作品的修潤、剪接、討論。我在攝影家和學生工作的房間裡遇見郭博州,他正忙著與不同的學生、老師對話,我以為他也是來參加工作坊的。



在這間工作房的一面牆上掛著一件似乎未完成的巨幅油畫,流動的線條,黑白相間的簡樸色彩隱約浮現謎樣的天空藍,似有話語尚未說盡。郭博州說那是他2014年「無象」畫作的系列作品之一。在畫的旁邊桌上立著一座抽象的鐵雕模型,郭博州說,那也是他的作品。我好奇地問,為什麼這個工作坊的房間只展示他的作品呢?然後,我才知道這個屋子不是一般的工作室,而是郭博州身為藝術學院院長的辦公室。剎那間,我被這樣顛覆院長辦公室形象的空間景象觸動,我環顧這不到20坪的空間,正同時進行著各樣的活動,工作坊、訪客、策展、公務、教學,同時交織進行著,儼然是個充滿著後現代的不確定性與可能性的藝術空間。這樣的空間流蕩著一種活力生動的藝術氛圍,其藝術性就像牆上掛著的作品「無象」、和桌上的雕刻那樣,大概不能單純地用抽象派、或行動藝術這樣的詞彙來作簡單的範疇歸類吧?這個問題觸及到的不只是以既有之藝術範疇進行藝評的適用性與恰當性的議題,更涉及當代藝術家如何不斷以創作行動和作品重新尋找藝術的語彙、界定其含意,並以此勾勒出自我的藝術家形象的議題。

回看郭博州2010年之前的作品,那時的創作主題明顯,以浸淫多年的當代西洋繪畫創作技法,尤其是立體派或超寫實的技法,透過表象元素的重構、疊置、拼貼等,表現以動物、家國、園景為題的創作想像,他的許多作品儼然是承載意義的符號,指向人間、指向眾生體驗,尤其是希望和悅樂之情。

2010年之後郭博州的創作開始明顯地逆轉,作品從絢爛的色彩歸向黑白筆墨在畫布上的戲動。單純的色澤,無處由來、無處而去的線條,在畫布上自由迴旋、逸出邊界。從此,他以「無形、無象」為名稱呼自己的作品,並且以「大處用墨」、「意在筆先」說自己的創作,同時以「入盡」作為展覽的主題。每件作品雖有名稱,例如,「光風霽月」、「水流花靜」、「知遇」、「墨白」等,但這些題名與其說是作品所欲模擬的「像/象」(representation)不如說是作品之所「向」(open toward)。郭博州說,這些無象作品的創作草稿有兩個來源,一個是來自於與西班牙畫家米羅(Joan Miró,1893-1983)作品的觀看對話,一個是病中開刀後的身體體驗。這些對話與體驗轉化成一頁頁、一本本的草稿,從這些草稿中再轉化成一件件詩性之作。

如果說2010年之前郭博州是以作品為生活、社會、家國代言,那麼2010年之後的無象系列之作,則是作者尋找創作之源、與無何有之原初者相遇所遺留的痕跡,這種對話、體驗,前所未有,無以言喻、無以為象,任筆而行所留下的草稿,宛若盲者暗中摸索而得。許多具有原創性的創作者都有類似的體驗。例如石濤自號為瞎尊者;德希達(Jacques Derrida, 1930-2004)在《盲者的記憶》(Mémoires d'aveugle)中以盲和廢墟作為畫家自畫像的隱喻;皆意味原創藝術家以圖像紀錄的不只是事物可見的形象,而是事物不可見的藝術存在方式。 按本雅民( Walther Benjamin, 1892-1940 )的說法,任何藝術家、詩人都是存有之原初語言的迻譯者。這是本雅民在翻譯法國詩人波特列爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)《巴黎圖畫》(Tableaux parisiens)詩作的體驗。我們可以以此領會郭博州與米羅作品對話所繪的一頁頁草稿的藝術含義。作為抽象表現主義和超寫實主義的巨擘之一,米羅所擺脫的是近代西方自文藝復興以來的以具體形象限定空間的表現方式,而任形象逃脫於線條之外,例如《藍色2號》。郭博州與米羅對話的草圖的藝術性,不在於重複米羅作品的線條形式,而是在米羅的作品中閱讀出米羅所迻譯的原初語言的蹤跡之後的重新落筆。草稿的詩性特質即在於揭示原初語言顯露蹤跡短暫、剎那的開端。

這種剎那開端的顯露也現身於郭博州病中所得的草稿中,由於病痛讓作者體會此身非我有、此象非我象的意境。身體的表象並不限於眼中所見的形象,法國哲學家梅洛龐蒂 (Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)便指出肉軀的身體和感受的身體之別。如何著墨可見形象之外的自我與大千世界的身體奧秘顯現的瞬間,而不落於可見形式的框架,是西方達達主義之後,超寫實、抽象、極簡等畫派的藝術訴求,儘管方式各有不同,意圖卻是一致的,皆在於逃逸既成的形象之外,探索物體可能的存在方式。李奧塔(Jean-François Lyotard, 1924-1998)在論述繪畫的瞬間時,區分杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)與紐曼(Barnett Newman, 1905-1970)的繪畫詩性的差別,李奧塔認為杜象的《大玻璃》或《現成物》是對視覺觀看的戲弄,而紐曼的畫則是天使,是神聖自身瞬間的臨現。杜象畫的是事件,紐曼畫的則是開端,畫中沒有敘事,只有召喚;召喚觀者細心聆聽、而與臨現於作品的原初語言相遇。

郭博州的草稿,也是開端,既是作者病後體悟的身體圖像的跡印,也是隨後系列創作的原始圖像依據。換言之,草圖啟動的是嶄新的創作語言和藝術行動。不同於早期以作品為文化符號的觀看對象,無象系列,以作品為藝術之物,而不只是把作品看作事物的表象。郭博州 「意在筆先」的創作,顯然不是心中先有意象,再透過技巧呈現意象,而是指圖畫本身無所指意的意象先行於筆,作畫就是任筆而行,讓圖畫意象自現於落筆之處,宛若天啓,是珍貴的禮物。法國文學家布朗肖(Maurice Blanchot, 1907-2003)曾指出,藝術家的孤寂,在於創作之時文字圖像的隱匿隔絕,他認為,之所以成為藝術家,是因為不知道有藝術,不知道有世界。寫作宛若朝向未知的探索。郭博州說,他的一頁頁的草圖,都不是特意而為,而是隨時隨地、在行旅的途中、在公暇之餘信筆湧現,由於無所欲求,圖畫線條綿延、無盡開展於專注的落筆處。

這些草圖是郭博州創作過程的契機,逐漸延展、成為一件件以「入盡」為名的作品之物。這些從草圖到作品的件物,一方面記載作者竭盡其藝術之能、護存得之於原初語言的無盡蹤跡的歷程;觀者受邀凝視的作品圖像,不再是承載信息的符號,而是自然的原初語言流動其存在的跡印。 另方面,草稿成為作品,成為流動現身於展覽會場、藝術網站、被安置、被觀看、被收藏之物;其藝術價值在於物,而不在於表象。作品以物的存在播散、揭示當代世界藝術創作物的美學轉向,從近代美學所訴求的藝術獨立自主性、轉向作品在當代物質文化世界的各種關係網絡的製作與現身、並裝飾生活的美學思維。例如他從觀看米羅作品所得的草圖、轉製成三層空間的鐵雕、並以屏風裝飾進入家宅的「鑄福」之作。作品的裝飾藝術含義不在於點綴人生,而在於生命創作活力的延展。郭博州閱讀米羅作品中的原初語言,重新寫出新的圖像語彙,再轉成鐵雕的作品之物,藝術的生命因而得以再生、續存、綿延無盡。

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