如月之恒,如日之升! 美學家暨藝術評論家劉文潭教授

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暢談博州賢弟的人與畫
一、
郭博州,現年五十四歲,新任國立台北教育大學人文藝術學院院長。
比起嶺南三傑之一的高奇峰,他已大出了十歲,比起文藝復興三傑之一的拉斐爾來,他也已大出十七歲;但是,比起衰年變法的齊白石來,他尚小三十九歲,而比起有「聖人」之稱,在繪畫、雕塑、建築都雄冠群倫的米開朗基羅來,他也尚小三十五歲。這表示甚麼?至少我們由此可見郭博州雖非早熟型的藝術奇才,但是,從他一九八九年開始,他曾舉辦過二十次以上個展;出版的各期畫冊,也多達十餘種,有原則,有規劃,不斷地努力向前邁進來看,他很有可能成為當今藝壇,大器晚成的藝術名家之一。
當然了,要想成為一個藝術名家,並非像一般人所以為的那麼容易,必須具備足夠的條件!


十分難能可貴的是:郭博州從事藝術創作,很早就採取了一個寬宏而全面的基本立場:立足台灣;胸懷大陸;放眼世界!
事實上,在他漫長的人生旅程中,也正是因為他採取了如此寬宏而全面的基本例場,憑著他那明敏的資質,務實的幹勁,他總能及時把握住每一個稍縱即逝,可以開拓新局的機緣。
先賢有言:「物有本末,事有始終,知所先後,則近道矣!」相對於博州而言,儘管技巧是多元的,媒材是多樣的,但是,隨著生活與環境的改變,他愈發覺得,技巧充其量只能算得上是營造視覺與氣氛的表現手法而已。換言之,博州深明大義:技法本身,在沒有獨立的地位,仍必須臣服於藝術家所要傳達的意境之中。
那麼,意境又是從何而的呢?針對這個意義重大的問題,博州曾經發表過,與以「藝術哲學」一書聞名於世的法國學者泰納(H. Taine)不約而同的見地。他認為藝術創作的發展,要與人民、土地、生活真實的環境緊密地結合一起,要是割裂了這層關係,其結果是,便是隨波逐流,產生不了包含真切動人意境的作品。

就這樣,生命系列(1983~1991)、台灣民俗系列(1991~1993)、歷史光澤系列(1993~1994)、台灣櫥窗系列(1995~2000)、台灣後花園系列(2001~2008)、歐遊日誌系列(2004~2008)以及大處浪墨系列(2009~)等等,一系列又一系列地大量作品,隨著時空推移,生活環境變遷,接二連三地相繼推出。
無論你是誰,看到郭博州的作品,大概都會有一個共同的感覺,那就是「似曾相識」!因為他們既是傳統的,又是現代的;既是古典的,又是前衛的;既是東方的,又是西方的。裡面包含的內容五花八門:有老祖母年代的俗艷花布圖案如牡丹、長壽菊等富貴吉祥圖樣,有有亭台樓閣、石磨、竹椅、乃至原住民圖騰等有時代意義的圖案;當然也有西方硬邊的幾何框條;而中國的書法碑帖、西方的雜誌、簡報也都不時在他的作品中現形!
既然博州完成了這麼多的作品,那麼,他所講究的,到底又是些甚麼?聽吧!色彩鋪陳,他想要避俗、避野;線條情感,他想要自由豪放,空間結構,他想要引西潤中;造型語彙,他兼取矛盾和諧;構圖表現,他想要既奇且安;媒材應用,他做到多元多樣!到目前為止,博州情有獨鍾的仍是後現代主義的創作精神;不由自主,發自內心,新奇、多變的意境!總言之,博州的藝術創作,不是過去完成式,而是現在進行式的。可以說簡直就是:春花秋月幾時了?博州創作知多少!?

二、
至於郭博州進行創作,靈感的來源,不消說,當然是多方面的,時下名家為他著文,已經提到過的那些;比如為了進取功名,離鄉背井,獨處異國,思念妻女,將綿綿不覺得濃情蜜意,注入畫作中的形形色色,畫出了他的「生命謳歌」……暫且放過不表。
在有關於博州的論述中,甚至包括他自己對「歷史光澤」系列,似乎全部忽略掉了。其實,本文打一開始,就已經表明過郭博州的身分,既然他是新任國立台北教育大學人文藝數學院的院長,那麼,如果有人據實指陳:「中庸」第二十章裡所提出的博學、審問、慎思、明辨、篤行等增進學業,修養人格的工夫,無異正是他平素學以致用的確切寫照,有就不足為奇了。
在一九九三年間,黃仁宇被邀請到台灣參訪、演講,他讀到了一本黃著,「赫德遜河畔,讀中國歷史」的書。

提到黃仁宇,國內知道他的人肯定不多。其實這位留美史學家的成名著另一本名叫「萬曆十五年」的書。他發表過一篇:「『萬曆十五年』和我的『大』歷史觀」相當長的自白,就在這篇娓娓道來的自白裡,我們親切的知道,黃仁宇成長的經歷相當複雜,出生入死的軍中生活,使他吃盡了人生的各種苦頭。因為他有了這些經驗,對歷史的想法和看法,便和一般人所作近代史的觀點有所差異;步入中年以後,他越來越把眼光放大,知道個人的能力有限,生命的真正意義,必須要在歷史上獲得,而歷史的規律性,有時在短時間尚且不能看清,需要在長時間內大開眼界,才看得出來,這便是他所謂的「大歷史觀」(macro-history view)。
而大歷史觀在他看來,必須具備國際性,他很希望以四海為家的精神,增進東方與西方的了解,化除成見。當然他知道,這不是一件簡單的是。這並不是說整個世紀所有的人物,毫無賢愚得失,只是他們的賢愚得失,不足以改變歷史發展的程序。大歷史的著眼點,乃在注重群眾運動對社會上的長期貢獻。
再則,「萬曆十五年」指出道德非萬能,不能替代技術,尤不可代替法律,但是沒有說道德可以全不要,只是道德的觀點應當遠大,凡能光用法律及技術解除的問題,不要先扯上道德,因為道德是一切意義的根源,不能分割,也不便妥協。如果道德上的爭執,持久不能解決,雙方的距離會越來越遠,那麼遲早勢必會導致戰爭。
黃仁宇堅信,世界上任何國家,以任何「主義」解決問題都不可能依樣畫葫蘆,都要處在絕境於「柳暗花明」中突破難關,創造出一種新的局面,因勢利導,化不可能為可能!
就這樣,好學的郭博州讀到了黃仁宇的書,後者建立的「大歷史觀」,啟發了前者以畫作傳達它的靈感。

凡是讀過中國歷史的人都知道,古代的皇帝用年號紀年。比如唐代,歷時二百八十九年(西元618~907),二十二位皇帝,總共用過七十六個年號。不消說,唐代是中國歷史上的盛世,所以博州對他特別感興趣,在他創作出來的「歷史光澤」系列中,「開元天寶」是唐玄宗的年號,而「永徵」、「龍朔」則是唐高宗的年號;至於「初元」是漢桓帝的年號,「青龍」則是三國魏明帝的年號。
且就「開元天寶」這件作品來看吧,博州知道「開元、天寶」是唐玄宗的年號,他先以金黃色做底來架構對其功過的認定,再佐以重複的圓形圖像,象徵唐玄宗昌盛時,豐碩的成果纍纍,兩邊是門神圖像,是源於歷史上門神的由來,始自唐玄宗;畫面下方的木刻圖像,象徵歷史的刻痕,是記憶的片刻,也是永恆的價值。
顯然博州在這幅作品裡注重的是唐代的「開元」時期,因為唐代自唐高祖李淵建立以來,唐玄宗李隆基發動「玄武門之變」登上了大位,他的文治武功,成就了「真觀之治」;到了「天寶」時期,政治逐漸混亂,755年爆發「安史之亂」,唐代於是由盛轉衰。
再看另一幅「初元」吧,「初元」是漢桓帝的年號,博州所作的畫面,色彩以紅黑為主,並佐以抽象的衝突式線條,象徵漢朝歷經漢武帝盛世後,慢慢走下坡,內憂外患不斷。這幅作品主要的圖像,為上方圖形圖案,其上有鳥的造型,那是博州取自漢朝緋衣(古代朝臣的紅色品服)畫上面的圖像;另一圖像則取自漢磚畫,兩者都是漢朝美術的代表性圖像,至於左手邊木刻圖像,也如前述,象徵歷史的刻痕,是記憶的片刻,也有永恆的價值。
在此,如實而論,藝術家從事創作時;種種主觀認定,一時之間,未必能為社會上各個階層的廣大群眾所認同,其間的落差或大、或小,在所難免!
無論如何,博州的「歷史光澤」系列,無疑是受到史學名家黃仁宇的啟發,他以博學多能,藝術家身份,採取「大歷史觀」的角度,重新閱讀中國歷史,並藉由各個中國皇帝的「年號」,透過各個朝代的重要圖騰,以複合媒材方式,重新檢視歷代皇帝的功過。
就這樣,博州隨著創作經驗,一次又一次的累積,作品中充滿了人文的內涵,使他愈加享受藝術創作的價值與樂趣。對他而言,最重要的不是別的,只有創造才是藝術的真諦。所以創造的重點,並不僅僅在於它的結果,而是在它的精神、思想、行為、態度,甚至是包含在整個生活當中。
不是嗎?知道如何去創造藝術的人,比不上愛好藝術創造的人;愛好藝術創作的人,又比不上樂在藝術創造之中的人,而郭博州,正是上述最後的那一種人!

三、
也許報喜不報憂是人之常情吧,當我們翻開郭博州作品的圖錄,查看他的簡歷時,白紙黑字,記載的是:1960生於台南縣西港鄉,1982師大美術系展,水彩、油畫第一名畢業;1991紐約市立大學藝術碩士……。
其實,這登錄不盡切實,而其中還隱藏著一個少為人知,得意忘形,充滿著人情味,樂極生悲的真實故事。原來,當年師大美術系眾所矚目的系展,能夠贏得油畫第一名的,一向都是四年級的畢業生,但是郭博州當時還是三年級的學生,他卻以他的作品「生命的迴旋」(130×164cm)奪下了系展油畫的第一名!
由於油畫的顏料很貴,博州沒那麼多錢買顏料,所以這幅作品他只能薄施淡彩,但他構圖以太極做底,頗具巧思:一個圓被一條反S線分為魚狀的黑白兩個部分。俗稱陰陽魚,這就是太極圖。看似簡單,實則博大,有人說它是萬物之源,有人說它能相生互變,是天下萬物基本型態和普通規律。
既然有寓意豐富的太極圖作底陪襯,再按構圖需要,搭配以線條精準,動靜得宜,出生入死的人物造型,使得博州的這幅作品,給人一個形、意雙全的良好印象。
「系展油畫第一名」無異是一頂桂冠,戴在博州的頭頂上,不免使他產生一種傲然自得之感,暈陶陶地昂首挺胸,走路生風!
豈料活該生變;一九八二,也就是博州大學畢業的那一年,力疾從公,愛國愛民的行政院長孫運璿,任命在台北市議會,揚言要把台北市建設成為一個有朝氣、有禮貌,具有中國傳統的國際性都市的楊金欉,為台北市市長。就在他的任內,台北市圓山動物園,因佔地過於狹小,不敷擴展,所以急需擇址搬遷。
依據當年目擊者的記載,展開圓山動物園大遷移的那一天,園內的動物們在數十萬民眾夾道歡送下,一路南下,走了14.7公里,到達木柵新園,也就是現在的木柵動物園。運送隊伍,除了二十輛載乘動物的大型車輛外,還是有警車開道,國旗、市旗、園旗車,以及醫護、動物親善大使車,總計三十八輛,浩浩蕩蕩,街頭巷尾,熱烈的程度,真像是巴西的嘉年華會!
就在此時,博州聞訊趕到羅斯福路,師大路口,擠進人群當中,站在路邊,目擊到這個盛大、熱鬧的場面。他興致勃勃地領受到一個有生以來,千載難逢的寶貴經驗。直到遊行的隊伍通過,接近尾聲,他才滿懷興奮快步趕回他泰順街26巷5號的住處兼畫室,迫不及待地張開百號畫布,憑著他那滿腦子的新鮮記憶,趁興得意,逸筆草草,羚羊、長頸鹿、鴕鳥、河馬、老虎,直往畫布上送做堆,全靠感情用事!一切作畫該守的規矩,統統置之腦後。不多時,畫作完成,博州尚且沈溺在興奮之中,享受他那躊躇滿志的稀罕成果!
我們在前文已經提到過,藝術家創作時的主觀認定,未必為觀眾所認同。而這個事件下一步的發展,十分有趣,因為他出乎所有相關人士們的預料!審查應屆畢業生作品的日子終於到了,郭博州踏著輕快的步子,扛著他那幅一百號,後來聽從室友的建議,道是諾貝爾文學獎的得主作品是叫甚麼農莊的,於是博州從善如流,便把他送審的作品,命名為「動物農莊」。信心滿滿地走向師大美術系的審查室。大家可別忘了,他頭上可是頂著「系展油畫第一名」的光環喲!
當時油畫組的任課老師共有八位,按照系內的成規,他們都是掌握應屆畢業生能否如願過關的評審委員。

輪到博州繳送作品了,於是他便把「動物農莊」送了進去,然後退出門外,等候攸關能否順利畢業的評審結果。此刻很多送審的應屆畢業生都會感到相當之緊張,唯獨郭博州是極少數的例外!
不消說,室內審查進行的狀況到底是如何,外面的人是無從得知的;依據當時在在室內作記錄的助教事後透露,當大家見到了「動物農莊」,一時之間,氣氛變得十分詭異,大夥兒睜大了眼睛,不約而同地陷入了博州信筆塗抹出來的迷魂陣,看了半天,也還是分不清,甚麼是甚麼,比如長頸鹿吧,它到底是長頸鹿,還是垃圾處理場的大煙囪?他畫得有老虎、羚羊、河馬嗎?牠們又都在那裡?有山丘、樹木、房舍嗎?除了紅、黃、藍、綠,雜七雜八的色彩,東一塊,西一塊他胡亂湊合在一起,也不曉得他搞的是甚麼名堂!如果把這件東西,放在「生命的迴旋」旁邊,有誰會相信它們是出於同一個學生之手?!
就在這一片死寂的沈默中,一位謝姓教授終於忍不住發話了:「這簡直是胡搞!成何體統?絕不能讓他通過!」博州在各位師長的心目中,一向印象都不錯,但是碰到眼下這種情形,沒出聲的老師們都覺得有些愛莫能助;在此緊要關頭,由美返台客座即將期滿的趙春翔教授,對博州甚為器重,一看情事不妙,立刻挺身而出,當眾表示:「這個學生,十分優秀,何不給他一個機會,限期讓他拿回去修改,然後再作定奪?」大家聽了,也覺得趙老師仁盡義至,言之有理,先後紛紛表示贊同。博州旋即被叫了進去,當他聽到這樣的議決,眞是晴天霹靂內心的委曲、無奈和難過,也就可想而知了。
他垂頭喪氣地把「動物農莊」搬回泰順街的住處,趙老師見狀,伴隨著他,一路上除了一度用手輕拍博州的肩膀,並說:「別太難過!」之外,就一直跟隨著他,沒有再說別的。
兩人回到博州的住處,進了屋,等博州把畫放下,就聽到趙老師在問他:「你有大的畫筆或刷子嗎?」博州在不明就裡的情形下,馬上遞了一支刷子給他,只見老師把刷子沾滿了藍色,在畫的上端,由左至右,使勁一揮,一道有點傾斜的橫槓,立刻就出現在畫面上。趙老師住手之後,打量了一下,只撂了一句:「好了!就是這樣!」便頭也不回地逕自離去。
孤零零的郭博州,眼巴巴地望著他那先前自以為是相當稀罕的作品,冷靜下來左思右想,就是想不明白趙老師在他畫上留下一道橫槓就走人的用意何在?而他的善後工作,所能為力的,充其量也只是把各個動物的輪廓,描畫得較為清楚一些,連同趙老師留下的那道橫槓,也儘可能地使它顯得整齊劃一,為了顧及整幅畫,上下輕重的平衡,以及避免叫人看起來顯得過於呆板,博州在畫面的下方,灑上了紅、黃兩道斑點式的波紋。
再度送審,老師沒再為難博州,讓他「低空通過」!
趙春祥教授之所以在「動物農莊」的上端揮上一道橫槓,這個舉動,無異於臨濟禪師給尚未開悟的僧徒一記「當頭棒喝」!如今,博州當亦明瞭,當年趙老師對他眞是呵護備至,用心良苦,藉此告誡他:「記住!爾後不得如此傲慢、造次!」翔

四、
也許讀者朋友都有所不知,筆者之所以花費如此之多的筆墨來詳述這宗案件的原委,不是沒有非得如此不可的緣由的!
要知道,對博州而言,在他人生的過程中,它不只是一個不大不小的波折,實際上,它也預告了一個關係非凡的師生情緣!
在本文無法再顧及到個中詳情的狀況下,姑且先表白其結果:
生育博州的是他的慈父郭源下;
成就博州的是他的恩師趙春翔!

試想:為什麼案發當時,挺身而出,仗義執言,保送博州安全上壘,免於「延畢」之辱的老師不是別人,唯獨是趙春翔?
中國民間,流行著「同氣相求」這麼一句成語,意思是說:志趣、意見相同的人,互相響應,自然而然地就會結合在一起。
而《論語》里仁,第四裡,也有這麼一段話:子曰:「人之過也,各於其黨,觀過,斯知仁矣!」當然,這裡面的學問比較大,須要多費一些口舌來解說,這段話的大意是;人的過失,各有其類,不能一概而論。觀人之過,能隨類而責,不求備於一人,則知此觀過之人,是有仁心之人。
比如在藝術圈裡,墨守成規,故步自封的人是一類;自由奔放,創造革新的人是另一類。你若用要求前一類的標準去要求後一類的人,肯定是行不通的;不僅如此,當你責成後一類人的時候,你也最好用要求後一類人的標準去責成他,這樣才能顯出你的通達和厚道。若非如此,你一定要用要求前一類人的標準去責成他,這除了你表現出來的頑固和刻薄之外,還能是什麼別的呢?!
明白了這些道理,我們也就恍然大悟,照春翔之所以在案發當時力挺博州,是因為「同氣相求」;在案發之後,在博州的作品上打橫槓,是因為他站在與博州同一立場責成他。
像這樣下論斷,行嗎?行!因為趙老師在博州大四個展的流言簿上,寫下了這樣一段話:
「把握自我即興的衝動,任情豪放之下,揮筆狂書,自是超形象的抒情性展示,藝術不是圖解插畫致用之事,是超然的純真,把自己的靈性直注下來,就是成功之路!」
老天!這豈不是在給博州的「動物農莊」下善解?!憑這段話,可見趙老師許博州為知己;在前述案發之後,他在畫上打上一條橫槓,只是責怪博州太傲慢、太莽撞,但是,都無意責怪他太純真!至此,我們可以十分切實地說,博州這幅「動物農莊」的確很稀罕,因為它頗富「童趣」,很有「兒童畫」的意味!

五、
一九八九年八月,趙老師愛徒心切,慷慨捐輸,命博州在他辛苦所得的積蓄中,提款壹萬元美金供他負笈美國。這項義舉,使博州得以展開生命史上一個全新的篇章。
「來了就好!」這是師徒二人,異國重逢,趙春翔對博州所發出的第一句話。博州進入紐約市立大學藝術研究所就讀,自那以後,他終日浸濡在蓬勃發展的當代前衛藝術環境中,感到創意飛揚;更不忘隨時隨地盡量學習各種表現技法,精益求精,期盼有一天,能如願以償地發明出個人獨特的繪畫語彙。
在前文已經提及,隨著時、空推移,博州生活環境轉變,內心之體驗、感悟以及表現手法、方式自「生命系列」以迄「大處落墨系列」,各期皆有不同,而2001~2008之「台灣後花園系列」與2004~2008 「歐遊日誌系列」乃是博州本人特別注重的;另一個鮮為人知,攸關博州個人生死的重大變故,就發生在此一期間。

六、
希臘古代哲人赫拉克利圖(Heraclitus, 535-475 B.C.)說得好:「人的性格,即是他的命運」。
話說二○○○年,博州心血來潮,積極動手築造以中國母文化園林模式為範本的「夢花園」,為的是他一心想要享受一下,公餘之暇的休閒情調。於是他先壘石為山,而細瀑涓流的營造,引用了大量的黃臘石,,至於大小連接的兩個魚池,他是用質地如墨的玄武岩片砌成的;在大魚池的右側,他用長條木板,搭起一塊高於陽台地面一個台階的小露台,並在其上架起一個小雨篷。露台正好可以容納一個茶几和兩隻座椅。假山位在露台的前方,他就在假山下方小魚池的右側,相當密集地種植了羅漢松、紫檀、黑皮樹、桂花、人面竹、柏樹、佳寶樹、七里香、櫻花和紫薇等等。這些樹木在博州悉心照料之下,都顯得生機勃勃,該開花就開花;該結果就結果。如此一來,錦鯉池中遊,好鳥樹上鳴。博州一家,夫人蔡秀桂在一女中任教,兩個愛女,尚在大學就讀,每天下班、下課之後,來到露台上坐下,暫時拋開俗務,既可品茶,又可賞景,眞是不亦樂乎?!
如果我們研讀「老子」,我們赫然發現,第五十八章裡,出現這樣一段話:「禍兮,福之所倚;福兮禍之所伏。孰知其極?其無正;正復為奇,善復為妖,人之迷,其日固久!」
意思是說:災禍啊!幸福緊靠在它的旁邊,幸福啊,災禍埋伏在它的裡面,誰知道它最後的地步,到底是甚麼?正常可隨時變為反常,善良隨時可變為妖孽,人們的迷惑,由來已經很久了!
2010年8月1日,博州眾望所歸,接掌了藝術與造形設計學系的主任。八月三十一日清晨七點多,他按照慣例,先上到花園巡視,發現左側大魚池靠陽台圍牆間的水溝,被盆栽落葉所阻塞,當他清理完畢像平日一樣,轉身朝露台縱身一跳,不料當天清晨下雨,雨蓬太短,每逢天雨木板儘濕,早已薄薄地長滿了青苔。以往,只要他一跳,便可越過魚池,穩穩地站立到露台上;這一回,他的雙腳順勢前滑,整個的人,朝天往前直衝掉下來,頭頂正好碰在池邊的一塊突出的岩片上!一時無感,但隨即發現,頭頂血流如注,滿身是血!他勉力爬起,進入室內抓起一疊面紙,用手按住頭頂,然後呼喚樓下正準備騎車到校上課的的太座。
秀桂老師見狀大驚,倉皇之餘,立即騎著小型機車,帶上博州,衝往徐州路台大醫院急診室。值班醫師只做簡單的止血處理,並在博州頭頂傷口縫了幾針,將博州留下來,觀察一陣,便放他回家休養。
那曉得這位主任責任心重,居然帶著傷到校準備主持系務會議。同事們見到主任頭頂的傷勢不輕,各個於心不忍。博州在同事們好言相勸的情形下,才放心回家。
回到家,他休息了一陣子,終於又忍不住上樓去到滑倒處查看,這下子,他可是看清楚了:魚池邊的岩片,因為受到猛力的衝擊而斷裂,掉到地板上的那一小塊,還帶有血跡!
如果我們回顧一下整個事件,博州因愛美而築夢;因築夢而受傷。我們禁不住都為博州捏一把冷汗:不幸中之大幸,是他的頭頂僅受到了無甚大礙的皮肉之傷;可是,自那之後,他原本的一頭美髮,卻變成了童山濯濯!為了保持美好的儀容,博州於是挑選了與頭型十分搭配的法式扁帽,幾乎隨時隨地,一年到頭,只要你見到他,總是戴著帽子;如果天氣太熱,他就會換上一頂比較輕便的運動帽,乍看之下,他會顯得更年青,更有活力。

七、
自2001年8月迄今,博州先是擔任藝術與造形設計系主任,卸任一年後又被同仁推舉,接任人文藝術學院院長。他多年行政歷練,在建構國際化學習環境,強化學生國際知能,透過各項國際交流活動,頗具成效。而博州本人也藉此拓展國際視野,並內化為創作的能量。
有案可查的交流活動,自二○一三年十月至二○一四年六月,共有十次,例如二○一三十一月中旬,他前往廣西美術學院參訪,舉行公開演講,介紹台灣現代藝術與藝術教育之概況,同時洽談簽訂姊妹校事宜。同時,也沒有錯過旅遊「德天瀑布群」的良機,「德天瀑布群」位於廣西省境內的中、越邊界。最精彩的一大部分在右邊中國境內;左邊在越南的部分,只能算是陪襯。博州遠觀之餘,還搭乘當地人製作扁平寬闊的竹筏,到達接近瀑布的位置,盡情地觀賞,那有如萬馬奔騰,氣勢磅礡的壯觀,使博州認為這是他見過最美的瀑布!至於他把它內化到他的那一幅作品之中,大概也只有天知道了。
今天是二○一五年五月四日正午,正當筆者伏案埋頭撰寫本文的同時,我們那位新任院長,又率領教育大學音樂系七十個交響樂團的團員學生,逍遙到義大利去進行交流。想必這一回,博州又會飽覽到威尼斯新鮮無比的水鄉風光!
總覽博州各期創作,他是以「台灣民俗系列」、「台灣櫥窗系列」以及「台灣後花園系列」來證實他那「立足台灣」的原則,以「歷史光澤系列」來證實他那「胸懷大陸」的原則,而「「歐遊日誌系列」則在證實他那「放眼世界」的原則。常言有道:「光說不幹,事事落空;又說又幹,馬到成功!」
既然博州是條「又說又幹」的硬漢,我們在盛讚他的成功之前,不禁要問:他的作品,色彩鋪陳,果然都達成了避俗、避野的效果了嗎?線條情感,果然都顯得自由豪放了嗎?空間結構,他果真都做到了引西潤中嗎?構圖表現,他果真都達成了既奇且安的期求嗎?媒材應用,他果真也都做到多元多樣了嗎?
正確、切實、可想而知的答案是:「確實如此;但不盡然確實如此!」換言之,在各個系列的作品中,不乏可圈可點相當出色的佳構,但在同時,也有一些不足稱道,牽強難掩的作品。
其實這也正是發生在古往今來,藝術創作界中的常態,翻查中、西藝術史,幾乎每一個大家,在他們從事創作的過程中,都經歷過得心應手百發百中的高潮期,也都經歷過缺乏靈感,煩悶無奈的低潮期,此中的奧妙,不在他們一時的成敗,而在他們應變時所採取的心態。
在此,由其值得我們特別留意的是,其正稱得上是「偉大」的藝術家,比如米開朗基羅或畢卡索,他們之所以偉大,也正是因為他們一直不滿意他們已經完成的作品。
米開朗基羅應教皇朱力阿斯二世之命,足足花費四年光陰,獨力創作西斯汀教堂天棚壁畫,完成了無可倫比的震世之作,這是大家津津樂道的部分史實;在那之先,他因一再不滿與助手們合力完成的成果,而奮力全部搗毀,其可歌可泣的壯烈事蹟,也是史無前例的!
至於畢卡索,經過一番徹底的考察,我們可以見得:他在眾人之前,不免顯得十分的自負、逞強、好奇、激動,乃至唯我獨尊;但是在藝術之前,畢卡索又多少顯得有些保守、謙卑、冷靜、和而不同、奮厲自強,與時俱進!每逢有人問他:「在你所有的作品中,你最滿意的是那一件?」「下一件!」(next one!)這是他,畢卡索直接了當的答案!
在博州創作的過程中,他接受了恩師趙春翔的開示,記誦了他傳給他的三句真言:「熟生生巧;巧能生熟;愈熟愈俗!」
因此,博州的各期創作,每當他自覺到慣用的技巧,熟練到接近於俗的地步時,他就會告誡自己:「該是「避俗」的時刻了!」
不過,如實而論,這種說法不盡合適:前文已經表明過,博州注重的是意境,所以,當他自覺到技巧掩蓋過意境,也即只能在形式上玩弄技巧,而內涵上了無新意時,就是該他住手,另闢蹊徑的時刻了。
何以在此我們要做此分辨呢?不是沒有理由的!
概言之,「俗」分兩大類,一類是違反道德,跡近下流的「低俗」;另一類是流行民間,為大眾所瞭解並樂於接受的「通俗」。明乎此,如果要避,該避的應是前者而非後者。
其實,在藝術史上,無論中西、古今,舉凡偉大的作品,莫不是雅俗共賞,而在美學史上,倡導大眾藝術或平民藝術的,也大有其人!現以托爾泰斯為例吧;站在文學的立場,他所創作的巨著「戰爭與和平」為他贏得了世界大文豪的尊榮;站在美學的立場,他發表了「何謂藝術?」一書,並堅持大眾化、普通化的藝術。他把藝術劃分為「好的藝術」與「壞的藝術」兩大類,前者是無分階級、貴賤、知識程度…,只要是人,便能了解並受它感動的藝術品,後者則恰恰相反!他花了九牛二虎之力奮力完成的巨著「戰爭與和平」,由於牽涉到的知識層面太過廣泛,所以無論世界文壇給予他多高的評價,他自己卻一視同仁地把它歸入後一類,也就是他自認為「戰爭與和平」是壞的藝術!
在中國文學史上,最被大家津津樂道的便是唐代詩人白居易,他寫的詩,遣詞造句、語言曉暢,深入淺出,平易近人,「老嫗能解」!
他寫的一首長篇敘事詩「長恨歌」,敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇,最是膾炙人口,打一開始「漢皇重色思傾國,御宇多年求不得。楊家有女初長成,養在深閨人未識。天生麗質難自棄,一朝選在君王側。回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色。……」一直到最後「……七月七日長生殿,夜半無人私語時。在天願作比翼鳥,在地願為連理枝。天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期!」稱得上是婉轉動人,千古絕唱!

八、
博州善於規劃他的人生,並常以十年為度,例如,他表明四十歲以前,不與畫廊打交道,以免創作受到商業化的干擾,而迄今他已年逾五十,於是他表明五十歲之後,他對藝術自有一份曠達與自信,試圖把多年來深受西方藝術教育薰陶之後,回歸到東方美學思想的探討,把東方文學、哲學和美學融鑄在一起,透過不斷的濤洗,讓作品的氣勢和氣韻可以顯現更大的氣魄,這就形成了他自以為是的四句訣:「大處著眼,小處放鬆,不拘小節,氣韻生動!」
其實,這個四句訣,就是他在二○○九至二○一○年間,從事創作的綱領,情形幾乎跟前文述及創作「動物農莊」相彷彿,所差的只是趙老師人已不在,所以博州也沒有再挨棒喝的顧慮,就這樣放心大膽,稀哩呼嚕他創作出名為「天地合同」、「虛懷若谷」、「月白風輕」、「青山我見」、「眠雲臥石」、「枕流漱石」、「和風慶雲」、「停雲落月」、「雲高氣靜」、「澤如時雨」、「心任天造」、「永遠煙微」、「春雨如晨」、「動靜互涵」、「思逐風雲」、「抱樸含真」、「新月迴明」、「明月入懷」、「遷想妙得」、「山高水長」、「龍泉鳴玉」、「成竹在胸」、「快雪時晴」、「寧思靜聽」、「含英咀華」、「春和景明」、「萬古清風」、「物華天寶」、「別有洞天」、「光明磊落」、「壯志凌雲」、「天造」、「地設」、「源遠流長」、「天地為師」、「日月得天」、「江河行地」、百年三日(五件連作)、以及「歷史之心」(五件連作)等,總共多達三十八件「大處落墨系列」。
乍看之下,這個系列比起過去那些系列,的確有差,例如在色彩上收斂多了,幾乎都是黑、白調,很有水墨華的意味,而畫題也都和中國的文學、哲學、美學密切相關,直叫人高深莫測,甚至肅然起敬!
只可惜這一切都是似是而非,虛有其表,名不符實!為甚麼?因為博州刻意作這一次大膽的嘗試,他表明是要「放空」一切,以前他從事創作都是有意識的,胸有成竹的,一切都在預料之中的;這一次,都是無意識的,胸無成竹的,一切都不在預料之中,任形隨形,任相(像)隨相(像),不知其然而然,簡直就是夢遊式的,不知道自己在做甚麼,更別提這樣做出來的究竟又會是些甚麼了!他強調這個系列的特徵,便是在於凸顯後現代主義的精神,不確定性和內在性。所以這個系列裡的東西,都純然是偶發的,搞不懂他是如何「中深心源」,至少他肯定都與「外師造化」絕對無關!
試問,博州既已表明,他作此系列時,是「胸無成竹」的,那麼畫作中怎會冒出「成竹在胸」?既已表明,他作此系列時,是絕不「外師造化」的,那麼畫作中怎又冒出「天地為師」?足見所有的畫題。全是事後附會上去的,本與「任形隨形,任相(像)隨相(像)」的畫作毫不相干,充其量只是借此妝點一下畫作的「東方風」而已;再就那幅名為「快雪時晴」的畫作來說吧,無論你頭腦有多聰明,想像力有多豐富,只怕你也無法把眼前這幅隨機生發的形相,跟晉朝書法家王羲之傳世名品「快雪時晴帖」扯上一點關係!
本來畫家作畫,凡屬一流大師,無不是顧全整體,大、小並重,至於細節,更是不容馬虎,現在,博州既然說出了甚麼「大處著眼,小處放鬆,不拘小節……」也只好由他去了;但是偏偏他在最後又提出「氣韻生動」,這就未免顯得是「一相情願」的了!

九、
須知「氣韻生動」乃是一個文化中國,根深蒂固,民族性、歷史性超強的審美範疇,所以,誠如荀子「正名篇」上所指證的:「名無固宜,約定俗成謂之宜,異於約,則謂之不宜!」
只要你是中國人,無論你是誰,都不能不知道,「氣韻生動」乃是出自於南齊,謝赫所撰寫的「古畫品錄」,其中收錄三國至齊、梁間三百餘年來,畫家二十七人,劃分為六等,品第評論之。第一品包括陸探徵、曹不興等共五人;第二品,三人;第三品九人;第四品五人;第五品三人;第六品,宗炳、丁光二人。
謝赫品評的標準,乃是依據他所歸納出來的「六法」,他說:「雖畫有六法,罕能盡賅,而自古及今,各善一節,六法者何?一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經營位置是也,六傳移模寫是也。」在此,我們該當注意的是,謝赫當時所評論的畫家,皆屬人物畫,所以他所訂立之六法標準是以人物畫評論之;然而,唐宋之後,山水畫興起,並未改變六法之觀點;尤其是「氣韻生動」之追求,成為中國畫創作上的最高乃至無限的境界。其他五法則是技巧上配合的條件。謝赫在「古畫品錄」中的實際做法,乃是看畫家中,那一位具備六法中的要素最多,他給他的品第也就越高。
依據考察,我們可知,唐宋之畫,氣韻生動是希冀一流畫家能切實表現出形神兼備,物我交融的境界;明清之畫,氣韻生動則是要求一流畫家,能在筆墨上,切實表現出淋漓酣暢,沈著蘊藉之抒寫工力。
總言之,唐代張璪所提出的「外師造化,中得心源」乃是藝術創作的總剛領:前者無後者則罔,後者無前者則空!
前文提及,博州深明大義,創作向以意境為主,而意境不外「寫境」與「造境」,後者乃是前者的延伸,而非前者的反對。中國正宗傳統繪畫講求之深刻而充滿的寫實,確將理想的造境包含在內。
起先,人們所執著的,還是最簡單、最原始的寫實觀念,所謂繪畫,就是老老實實地照抄事物的外表。但是,到後來,當人們對實在有了深層的認識和了解,情形就有了轉變:至遲在漢代,中國人寫實的觀念,已經是表裡兼顧,形神並傳的出現在畫面上的人像,劉安在他所寫的「淮南子」裡(約當西元前一三六年前後)就提出了:「畫西施之面,美而不可說(悅),視孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉。」的主張,照他看來,那怕是美若西施,如果缺少作為人形之君的生氣和神采,也是難以教人滿意的了。
自是以降,這種表裡兼顧,形神並傳的寫實觀念,便形成了中國繪畫傳統的最高指標。當然,這個窮極造化的寫實要求,在現實上很不容易達到,這也正是為甚麼唐代的大畫評家張彥遠,在他的「歷代名畫記」裡,論到畫之六法時,特別要強調:「自古畫人,罕能兼之,……唯觀吳道玄之跡,可謂六法俱全,萬象必盡,神人假手,窮極造化也。」的原因。
如果我們採取了一個比較的觀點來看,那麼,一則因為單求形式的原始寫實觀念,比起講求形神並傳的寫實觀念來,自不免顯得膚淺;二則因為在形神不能並傳的情形下,總是前者易得後者難能,所以,乍看之下,中國歷代畫論,經常會顯現出輕視形似的論調和傾向。
關於前一點,事實上易於肯定,勿庸費解;關於後一點,除了蘇軾論畫詩中的名句:「論畫以形似,見與兒童鄰」可資引證之外,宋代的另一位學者袁文說得更明白:「作畫形易而神難。形者,其形體也,神者,其神采也。凡人之形體,學者往往皆能;至於神采,自非胸中過人,有不能為者。東波餘論云:『曹將軍畫馬,神勝形,韓丞畫馬,形勝神。』又師友談論云:『徐熙畫花傳花神,趙昌畫花寫花形。』其別形神如此,物且猶爾,而況於人乎?」明代的學者練安,也發表過類似的議論:「畫之為藝,世之專門名家者,名多能曲盡其形似,而至其意態,情理之所聚,天機之所寓,幽然不可嘆者,非雅人勝士,超然有塵俗之外者,莫之能至。」
既然識畫的中國人,不滿於「只能傳其形,不能傳其神」的畫家(見宋,鄧樁:「畫繼雜說」),而要求畫家們的造詣,最好能達到「意超物表」地步。(見宋,錢聞詩:「鐵網珊瑚」)所以嚴格地說起來,中國早先的藝評家所謂的「不求形似」,並非真正無條件的不求形似,而是生怕畫家不能超越原始浮淺的寫實階段,而達到深刻完滿的寫實地步。相傳明代的高士王紱對此有相當正確的指點:「東坡此詩(即前文提及論畫以形似之詩)蓋言學者不當刻舟求劍,膠柱而鼓瑟也。然必神遊象外,方能意到圜中。今人或寥寥顯筆,自矜高簡,或重床疊屋,一味顢頇,動曰不求形似,豈知古人所云不求形似者,不似之似也,彼簡繁失宜者,烏可同年語哉!」(「書畫傳習錄」)。而清代的高士方薰也持著同樣的見地,他說:「畫不尚形似,須做活語參解:古人謂不尚形似,乃形之不足而務肖其神明也。」(「山靜居論畫」)。
既然在中國畫家的心目中,不但無論是人、是物各皆有神,而且在形神一體的實體觀念籠罩之下,作畫者不僅要寫形,同時也要傳神,相信只有形神並傳的寫實作品,才是合格的一流作品。因此,如果誤把「不求形似」當作畫家們追求的目的,以致於「意」未得而先忘「形」,那就不合「精而造疏,簡而意足」的寫實要求。(見宋,葛守昌:「書畫傳習錄」)。明代的大學者王世貞之所以要作「人物以形模為先,氣韻超乎其表,山水以氣韻為主,形模寓乎其中,乃為合作,若形似無生氣,神采至脫格,則病矣!」的指證(「藝苑巵言」),也正是因為他深深地有鑒於此。
溽暑蒸人,走筆至此,足見中國正宗的傳統繪畫,既不可能落於死板板的寫實,也不可能趨向空蕩蕩的抽象!博州見此,宜乎當下頓悟,幡然改途!

十、
宋末元初詩詞評論家嚴羽在他的名著「滄浪詩話」中曾說:「學其上,僅得其中;學其中,斯為下矣!」也許,大家不會想到,連一生都在追新探奇的畢卡索都會打他的心底發出這樣的感慨:「我們不幸生存在一個藝術沒有秩序和規律的時代裡,希臘、羅馬和埃及所有的,我們現在都忽視了。太多自由,不顧規律的畫其實是最忌諱的,因為這種作品與藝術的本質已經脫離了!」不僅此也,他還曾明白地表示:「繪畫不是敏感性的問題,它的關鍵是從自然裡取得一種力量,決不能希冀自然供給你忠告或資料。」更有趣的,他還說:「我的作品,跟莎士比亞的戲劇一樣,詼諧而通俗,這樣我可以接觸到每一個人,這並不是說我想要匍匐在大眾面前,我只不過是要給各等各樣知識水準的人,一點貢獻而已。」
西漢的學者劉向,在他的名著「戰國策」秦策五中,曾經用心良苦地提到:「詩云『行百里者半九十』此言末路之難也。」意思是說:走一百里路,走了九十里才算是一半,比喻做事越是接近成功,越要認真對待。筆者針對博州尚在進行的「大處潑墨系列」引經據典,作出堪稱十分周詳地檢視,不消說,也是本於前文「論語」里仁第四「人之過也,各於其黨,觀過斯知仁矣!」之卓見,並切實發揮其可貴的仁道精神!
我們深知,中國正宗傳統繪畫的特色,乃是在於雖寫實而不乏創造,畫家的慧眼和性情,乃是決定能否達成形神並傳之寫實目的的關鍵!不僅此也,在中國歷代大家的筆下,化寫境為造境,寓造境於寫境,也就因此成為一件不約而同,十分自然的趨勢。王國維先生說得好:「有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別,因大詩人所造之境,必合乎自然,所寫之境,亦必鄰於理想也。」(「人間詞話」);其實非但大詩人如此,大畫家也莫不如此!
「詩經」小雅,天保篇上有云:「如月之恆,如日之升」意思是好像上弦月逐漸圓滿逐漸圓滿;好像旭日東升,光芒萬丈!如果以此來形容博學多能,精益求精的博州現狀,頗為適當。
今後,他果能善體「外師造化,中得心源」之精義,寫實不忘造境;造境不離寫實,努力再努力;創作再創作,那麼,博州繼「大處潑墨系列」之後的下一個系列,就應是「氣韻生動系列」了!
為此,筆者特向博州致贈四言詩一首,以為期勉。詩曰:
寓力於美,
藏筆於質。
妙造自然,
離形得似!
                                                                                                                                                                                                                                                                                                              2015.5.21  12:20pm

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